В будущее возьмут всех…

Нас с Ильей Кабаковым познакомил Ванечка Чуйков в начале 1970-х. Наше трио с Вячеславом Ганелиным и Владимиром Чекасиным часто приезжало из Вильнюса в Москву показывать очередную новую программу. Ваня всегда приходил на наши концерты и приводил друзей, в том числе Илью. Играть для них было большим удовольствием. Об этом круге друзей я писал в книге «Дневники барабанщика».

С Ильей мы стали близкими друзьями. Приезжая в Москву, я часто останавливался в его студии на Сретенском бульваре. Там собиралась исключительная творческая среда — художники, писатели, поэты; заходили Александр Пятигорский и Мераб Мамардашвили. Играть для них было удовольствием — неважно, на барабанах, кастрюлях или, как Наталия Гутман, на виолончели. Сгусток творческой энергии был настолько силён, что в этом пространстве, казалось, могли реализоваться любые идеи.

С середины 1970-х мы с трио регулярно выезжали с концертами в разные страны, и я привозил Илье то, чего нельзя было купить в магазинах Союза художников: бумагу, карандаши, краски. Илья и его тогдашняя жена Виктория Мочалова передавали через меня подарки и письма друзьям, эмигрировавшим на Запад; обратно я вез письма и подарки им и другим московским друзьям.

Мы делились друг с другом почти всем, включая рабочие и бытовые проблемы. «Володя, не попадись и не дергайся», — говорил мне Илья, если у меня возникали какие-либо размолвки. В этом был весь Илья: удивительное сочетание бытового конформиста и творческого нонконформиста — бескомпромиссного, свободного от предрассудков и канонов.

Рассказ, который последует далее, был бы неполным, если бы не были должным образом отмечены люди, признавшие в Илье Кабакове художника. Именно благодаря им Илья построил свою карьеру на Западе.

В 1984 году директор Центра Помпиду Доминик Бозо приехал в Москву и приобрел для музея альбом из цикла «Десять персонажей» — «Полетевший Комаров» (1974). В 1987-м Илья подарил Центру Помпиду альбом «В шкафу сидящий Примаков» (1971), а в 1990-м музей приобрел инсталляцию «Человек, который улетел в космос» (1985) и две картины.

В середине 1980-х в Москве работы Кабакова увидели швейцарский дипломат Пауль Йоллес  и Жан-Юбер Мартен, который был в то время директором музея Кунстхалле в Берне. Благодаря их участию летом 1986 года состоялась выставка Кабакова в Берне; в 1988-м, благодаря Мартину фон Вальтерскирхену — ещё одна выставка в Швейцарии.

Дина Верни, которая покупала работы московских неофициальных художников ещё в 1970-е, в 1985 году устроила в Париже первую персональную выставку Ильи.

Особую роль в американской истории Кабакова сыграл Рональд Фельдман. В его нью-йоркской галерее в 1988 году прошла первая американская выставка Ильи «Десять персонажей», затем были показаны другие работы, а в 1992 году — наша совместная инсталляция «Инцидент в музее, или Музыка воды». Фельдман познакомил Кабакова с ведущими художниками, искусствоведами и кураторами, в том числе с Робертом Сторром.

К моменту переезда в США Илья уже был известным художником с состоявшейся международной карьерой.

Я подробно останавливаюсь на этом потому, что история авторства некоторых произведений Кабакова позднее стала выглядеть иначе, чем в момент их создания. И в том числе это касается наших совместных с Ильей Кабаковым работ.

С конца 1970-х до 1996 года мы с Ильей сделали несколько перформансов и инсталляций, для которых я создавал музыку и музыкальные аранжировки:

1. OLGA GEORGIEVNA, SOMETHING IS BURNIN

Перформанс, созданный в студии Кабакова в Москве в начале 1980-х; позже мы показывали его в разных странах. Издан на CD в 1994 году компанией Sonore Records (SN011CD).

2. RED WAGON (1991)

Kunsthalle, Düsseldorf. Оригинал с 2001 года находится в коллекции музея Wiesbaden; авторская копия 2008 года — в Государственном Эрмитаже.

3. INCIDENT AT THE MUSEUM OR WATER MUSIC (1992)

Ronald Feldman Gallery, New York. Издана на CD в 1994 году компанией Sonore Records (SN007CD). С 2023 года — в коллекции фонда V-A-C в Москве.

4. CONCERT FOR A FLY (1993)

В постоянной экспозиции музея Château de Oiron во Франции.

5. THE RED PAVILION (1993)

La Biennale di Venezia. С 1993 года — в коллекции музея Людвига в Кёльне.

6. THE RED CORNER (1994)

Kulturhuset, Stockholm.

7. THREE SONGS ABOUT THE MOTHERLAND (1995)

Часть выставки C’EST ICI QUE NOUS VIVONS в Centre Georges Pompidou. Состояла из трёх независимых объектов: «О родине», «О работе» и «О любви».

8. THE FLIES (1995)

Для оркестра, видеопроекции, двух чтецов и David Dorfman Dance Company. Majestic Theater at the Brooklyn Academy of Music, New York.

9. MUSIC ON THE WATER (1996)

Collection Landeskulturzentrum Salzau.

Я участвовал в создании этих работ и поэтому могу рассказать, как менялась судьба некоторых из них спустя годы. Я остановлюсь лишь на тех случаях, где позднейшая атрибуция или состав произведения отличаются от первоначальных.

«Инцидент в музее, или Музыка воды»

Инсталляция была впервые показана в 1992 году в Ronald Feldman Fine Art в Нью-Йорке. Затем её экспонировали в Museum of Contemporary Art в Чикаго, Hessisches Landesmuseum в Дармштадте, Fundació AntoniTàpies в Барселоне, Fundação Gulbenkian в Лиссабоне, а в 2000 году — в Grand Palais в Париже. Во всех сопроводительных каталогах авторами работы были указаны Илья Кабаков и Владимир Тарасов: Илья — автор визуальной части, я — музыкальной.

После 2000 года инсталляция долго не показывалась. В 2018 году я получил письмо от Зельфиры Трегуловой, тогда директора Третьяковской галереи: она сообщала, что договорилась с Эмилией Кабаковой, и работа будет показана в Москве. Я обрадовался — мне было странно, что после стольких музейных показов она почти два десятилетия нигде не экспонировалась.

За несколько месяцев до открытия я написал Эмилии, чтобы согласовать даты монтажа. В ответ она сообщила, что они больше не будут использовать мою музыку в этой инсталляции. Для меня это было неожиданно: прежде мы этот вопрос не обсуждали. Последовала долгая переписка с Эмилией и Зельфирой Трегуловой, завершившаяся отказом от экспозиции работы в Третьяковской галерее.

В 2022 году я получил от Эмилии серию писем с предложением отказаться от моих авторских прав на эту инсталляцию: »…и сейчас вы получите компенсацию».

Из переписки следовало также: «…или я просто продам сейчас все картины и скажу, что этой инсталляции никогда не будет». А также она писала: «…давайте решим все это прежде, чем он вообще узнает об этом конфликте». Позднее я узнал, что в то же время Эмилия Кабакова вела переговоры с фондом V-A-C о приобретении работы.

В октябре 2024 года мне позвонил друг, который находился на выставке в ГЭС-2 в Москве и стоял перед нашей инсталляцией. Я попросил его включить видео и подойти к этикетке. Моего имени на ней не было: вместо него было указано имя Эмилии Кабаковой.

Я обратился в фонд V-A-C и попросил восстановить мое имя в атрибуции работы. Обнаружилось важное противоречие: в публикации ГЭС-2 от 28 мая 2023 года в телеграме, посвященной памяти Ильи Кабакова, та же инсталляция была проиллюстрирована фотографией из галереи Фельдмана, и я был указан как автор музыки.

В последнем варианте договора между фондом V-A-C и мной мое соавторство было сформулировано прямо: «Владимир Тарасов выступил соавтором произведения (совместно с Ильей Кабаковым) в качестве композитора и визуального художника, создав целостное оригинальное музыкальное звуковое оформление». Однако вопрос соавторства Эмилии Кабаковой, как мне было сообщено фондом, оставался принципиальным для нее.

Речь идет не только об авторстве. Если из инсталляции изъять созданную мной музыкальную систему, меняется само произведение — оно перестает быть тем, каким было изначально. Инструментами в этой работе служат кастрюли, ведра и сковородки, стоящие на полу. Я подбирал их по высоте звука и динамике, а систему воды организовывал так, чтобы падение капель и струй создавало музыкальную структуру.

Куратором выставки в ГЭС-2 была Зельфира Трегулова. (The Moscow Times обратилась к ней за комментарием, Трегулова комментировать ситуацию отказалась.) В описании работы она писала, что вода капала «рандомно». Однако это описание трудно согласовать как с первоначальной структурой инсталляции, так и с тем, как описывал ее сам Кабаков.

Сам Илья писал об этой инсталляции как о музыкальной:

«И тишина музейных залов внезапно преображается. Полутемные, старинные комнаты вдруг наполнились странной музыкой, музыкой падающей воды». Струи и капли в разных концах залов образуют сложную многоголосую полифонию».

(Vladimir Tarasov, Water Music Sonore Records SN 007 Lithuania 1994, p. 3) 

«Вся оригинальная музыкальная композиция и система водопроводных труб были созданы композитором Владимиром Тарасовым».

(Ilya Kabakov: On the «Total» Installation Cantz Verlag, Germany 1995, p. 309)

Когда я попросил фонд предоставить договор, по которому работа оказалась в его коллекции, мне ответили, что инсталляция была подарена фонду, но сам документ предоставить не могут по причинам конфиденциальности.

Для меня этот эпизод окончательно поставил вопрос не только об атрибуции, но и о том, как фиксируется история произведения после его создания.

Инсталляция «Красный вагон»

После показа в музее Kunsthalle Düsseldorf в 1991 году «Красный вагон» некоторое время хранился у Дины Верни в Париже, затем в 1999 году отправился на выставку в музей Висбадена, а с 2001 года находится там в постоянной экспозиции.

В 2000 году, когда мы с Ильей монтировали «Инцидент в музее, или Музыку воды» в Grand Palais, возник разговор о судьбе наших больших инсталляций. Эмилия сказала, что их негде хранить и, возможно, лучше подарить музеям. «Ну подарить так подарить», — ответили мы с Ильей. Меня эта мысль даже радовала: по крайней мере, работу будут видеть и слышать.

В прошлом году написал в музей Висбадена, и в декабре 2025 года получил ответ: «Инсталляция была приобретена у Эмилии Кабаковой в 2001 году». Знал ли Илья об условиях этой сделки, мне неизвестно.

В 2008 году на выставке Кабаковых в московском «Гараже» показывалась авторская копия «Красного вагона». Илья пригласил меня на открытие. Я вошел в вагон, послушал звук — все работало замечательно. Выйдя, подошел к этикетке и увидел вместо своего имени имя Эмилии.

Я пошел к Илье, но до открытия оставались считаные минуты. Увидев меня, он первым делом спросил, видел ли я «Красный вагон» и все ли там в порядке со звуком. Его вопрос заставил меня подумать, что об изменении атрибуции он не знает. Я не успел поговорить с ним об этом тогда — и до сих пор об этом жалею.

После той выставки авторская копия «Красного вагона» была передана Эрмитажу. В 2024 году, после моей переписки с музеем, мое имя было возвращено в атрибуцию работы.

Илья Кабаков о музыке в инсталляции «Красный вагон»: «Но, помимо музыки, был еще один глубокий, роковой просчет, связанный с тем, как зритель перемещается по инсталляции, — просчет, который я никак не мог уловить или осознать. Я бесконечно сидел внутри вагона, менял интенсивность подсветки под «картиной», регулировал громкость звука и не знал, что делать. Инсталляция совершенно не работала, а верное решение никак не приходило.

И здесь я хотел бы совершенно определенно — словно обращаясь к истории, — засвидетельствовать ту мистическую (не побоюсь этого слова) роль, которую в данном случае сыграл Володя Тарасов, мой давний друг и выдающийся музыкант. Было несколько подобных ситуаций, когда его присутствие в трудные моменты кардинально спасало положение: оно служило мощным катализатором и расставляло всё по своим местам.

В случае с «Красным вагоном» произошло следующее. У Володи — думаю, случайно — оказалась с собой кассета с записью его спектакля, а точнее — одной из составляющих его музыкальной композиции под названием «Драмтеатр». Это был цикл советских песен 1930-х и 1940-х годов, переписанных со старых пластинок и сохранивших характерные для техники того времени шумы: хрипы, треск иглы и тому подобное. Но удивительное дело: все эти песни о счастье, любви и радости, которые тогда — на фоне окружающей нас чудовищной реальности — казались фальшивыми и резали слух, сегодня звучат совершенно подлинно, обладая завораживающей силой и притягательностью. Невозможно понять, в чем тут секрет.

Но и этого было мало. Посидев некоторое время в вагоне в состоянии задумчивости и рассеянности, Володя вдруг неожиданно велел мне закрыть и запереть входную дверь — ту самую, через которую посетители могли попасть внутрь с платформы. Почему он так сказал, и как эта мысль пришла ему в голову — я не спрашивал, да и он сам впоследствии не смог мне этого объяснить. (Мне довелось убедиться в его невероятной, непостижимой способности почти мгновенно проникать в замысел других художников, своих друзей, но это уже отдельная тема.)

И это предложение раз и навсегда расставило всё по своим местам. Инсталляция «заработала» как отлаженный механизм и с того момента стала производить именно то впечатление, которое было заложено в её замысле».

(Der Rote Wagon. Museum Wiesbaden, Germany 1999  p.42).

Не единственный случай

После истории с фондом V-A-C я стал внимательнее проверять судьбу и атрибуцию других наших совместных работ.

В первоначальной атрибуции инсталляции «Красный павильон», построенной для Венецианской биеннале 1993 года, имени Эмилии не было. Однако сегодня галерея Thaddaeus Ropac представляет работу как произведение Ильи и Эмилии Кабаковых.

Музыка в инсталляции «Красный павильон»:

«Интересно, что без этого монолога павильон — да и, по сути, вся инсталляция — просто не существуют: звук является важнейшим элементом этой работы».

 («Ilya Kabakov. The Man Who Never Threw Anything Away» Harry N. Abrams Inc., Publishers 1995 p. 206)

Один из трех объектов инсталляции «Три песни о Родине» — «О любви», показанный в Центре Помпиду в 1995 году с аранжированной мной музыкой, в 2013 году был продан Эмилией в коллекцию музея Van Abbemuseum в Эйндховене, под названием Let’s Go Girls! Музыка моя осталась, но название изменилось, а вместо моего имени в атрибуции появилось имя Эмилии Кабаковой.

С »Concert for a Fly» произошло нечто подобное. Оригинал 1993 года с моей музыкой находится в музее Châteaude Oiron. В нынешней версии, предлагаемой галереей Thaddaeus Ropac, Эмилия указана как соавтор, моя музыка удалена и заменена другой. Для меня здесь принципиален не только вопрос фамилии: меняется контекст произведения, созданного в конкретной совместной работе.

Как возникло «Илья и Эмилия Кабаковы»

Чтобы понять, почему для меня эти изменения так существенны, нужно вернуться к началу американского периода Кабакова. Когда Илья переехал в Нью-Йорк, он уже был известен, финансово независим и признан одним из основоположников тотальной инсталляции. Его мечта была простой: заниматься только творчеством и не отвлекаться ни на что другое.

Эмилия взяла на себя бытовые дела, организацию выставок, продажи, банковские вопросы и общение с внешним миром. Илья практически не говорил по-английски, поэтому не мог самостоятельно вести деловые переговоры. В каком-то смысле он получил именно то, чего хотел: возможность сосредоточиться на работе.

Но вместе с бытовыми и организационными функциями в одних руках постепенно оказались и отношения с музеями, галереями, коллекционерами, договоры и — в конечном счете — способы публичной фиксации авторства.

Для меня именно здесь проходит важная граница между тем Ильей, которого я знал в Москве и первые годы на Западе, и последующим появлением устойчивого имени «Илья и Эмилия Кабаковы».

Я сам слышал, как Эмилия убеждала Илью в том, что многое из сделанного им в Москве в Америке уже никому не интересно и что теперь он должен работать для новой публики. Мне это казалось ошибочным: именно московский художественный язык и сделал Кабакова Кабаковым. Я не берусь судить о том, что происходило в каждом конкретном решении между ними. Нет сомнения, что Эмилия сыграла огромную роль в организации жизни Ильи, его выставок и международных проектов американского периода. Однако организационная роль и авторство произведения — не одно и то же. Я могу говорить прежде всего о том, чему был свидетелем и что происходило с работами, в создании которых участвовал я сам.

В интервью Ильи и Эмилии британскому журналу Apollo в 2017 году принцип совместного авторства сформулирован так: «За исключением живописи, Эмилия с 1997 года разделяет авторство всех проектов Ильи». Последняя наша совместная работа датирована 1996 годом.

От авторства — к наследию

Постепенно для меня этот конфликт перестал быть только спором о собственном имени. После смерти Ильи вопрос стал шире: что происходит с произведением, когда человек, управляющий наследием, получает возможность менять его состав, название, атрибуцию или создавать новые версии?

В разговоре с Робертом Сторром в октябре 2025 года Эмилия рассказывала о работе Ильи Кабакова «Where Is Our Place?» (2003): «Это была инсталляция из десяти комнат. Я разделила её на четыре части: три продала, а одну оставила себе». В том же интервью, говоря о своих дальнейших планах, она формулировала цель реализовывать неосуществленные проекты: «создавать что-либо на основе его работы».

Для меня эти слова ставят уже другой вопрос — не об авторстве моих совместных с Ильей работ, а о границах допустимого обращения с наследием художника. Можно ли продолжать считать произведение тем же самым, если меняются его части, звук, название, состав авторов? Для меня именно этот вопрос связывает судьбу наших совместных работ с более общей судьбой наследия Кабакова.

В этом же интервью Эмилия рассказывала, как ее имя впервые появилось рядом с именем Ильи. Она сама не считала себя художником, а поводом стал разговор с Класом Олденбургом и Косье ван Брюгген, которые настаивали, что ее участие должно быть отражено в авторстве. Подтвердить детали этого эпизода у его участников сегодня уже невозможно.

Для меня существеннее другое: каким бы ни было объяснение возникновения двойного авторства, оно не меняет дат создания произведений и их первоначальной атрибуции.

В будущее

Есть две книги, на которые я советовал бы обратить внимание. Это «Каталог» Михаила Эпштейна и Ильи Кабакова, а также «Две прогулки с Ильей Кабаковым» Юрия Роста — разговоры с Ильей двух близких ему еще по московским временам людей.

Зная Илью, я воспринимаю обе книги почти как откровения или исповедь: в них он словно выглядывает из-за «забора» собственного творчества и пытается понять мир, который долго оставался по другую сторону.

В этих разговорах с Эпштейном и Ростом Илья для меня возвращается к самому себе — тому, каким мы его знали. Мы помним его ум, юмор и, конечно, его работы. Для меня сильнейший период Кабакова — московские годы и последующее время до начала 2000-х. Тогда было создано огромное количество картин, рисунков, альбомов, инсталляций, аналитических и философских текстов.

Как бы ни складывалась дальнейшая история его наследия, всё это уже сделало Илью Кабакова частью истории искусства под именем Илья Кабаков.

В будущее его взяли…

***

Из книги Юрия Роста:

— Какие вокруг инсталляции, дорогой мой друг Илюша! Помнишь, как мы от моего дома на Чистых прудах пропутешествовали до твоей мастерской на Сретенском бульваре? А как спустя двадцать пять лет мы опять путешествовали, теперь по американскому Лонг-Айленду от твоей студии до твоего дома (что, впрочем, одно и то же место), где нас ждала Эмилия с обедом. Правда, потрясающе?
— Нет.
— Нет?
— Очень хорошо, Юра.
— Прекрасно, прекрасно!