Политические аналитики в последнее время все чаще говорят, что власть в России постепенно переходит (или уже полностью перешла) под контроль различных группировок ФСБ. Можно не вполне соглашаться с этим тезисом, доказывая, что само присутствие большого числа выходцев из спецслужб во власти еще не доказывает существования единой силовой корпорации, полностью контролирующей политическую систему; исследователи предлагали и более сложные модели отношений между силовиками, бюрократией, политическим руководством и другими группами.
Но пространство российских масс-медиа позволяет сделать гораздо более определенный вывод: спецслужбист стал авторитетным и востребованным героем массовой культуры, и прошедшие уже после парламентских выборов теле- и кинопремьеры конца сентября и октября зафиксировали, как этот процесс, начавшийся еще в конце 1990-х, достиг пика.
21 сентября Первый канал поставил в эфир «Центурию» — восьмисерийный шпионский детектив о сотруднице ФСБ Александре Мартыновой, которая отправляется под прикрытием в Мариуполь искать куратора агентурной сети ЦРУ. Уже первая серия начинается с теракта в Белгороде, совершенного завербованными подростками-диверсантами.
В анонсе Первого канала сюжет был пересказан предельно ясно: «подпольная организация под руководством западных спецслужб готовит теракты в нашей стране», а центральное противостояние сериала обозначалось как борьба ФСБ и ЦРУ.
На следующий день, 22 сентября, в Культурном центре ФСБ прошел предпремьерный показ другого сериала — «Спецы», 24 сентября его первые серии появились на Wink, а 18 октября РЕН ТВ отдал под первые восемь серий практически весь дневной и вечерний эфир, с 15:00 до 23:00, предварительно разрекламировав сериал как «главный проект сезона». Это шестнадцатисерийный фильм непосредственно о Центре специального назначения ФСБ, снятый при участии самого ЦСН. Согласно сообщению Общества изучения истории отечественных спецслужб, в основу отдельных сюжетов легли реальные операции в Крыму, на Северном Кавказе и в Украине.
Wink подчеркивал, что у героев есть реальные прототипы, а консультантами проекта были действующие сотрудники ЦСН и непосредственные участники операций.
24 сентября на Wink, а 28 сентября на РЕН ТВ вышли «Пираты XXI века» — сериал, уже самим названием и сюжетной схемой очевидно отсылающий к советскому боевику «Пираты XX века». Здесь группа отставных спецназовцев отправляется освобождать захваченное у берегов Африки российское судно; затем выясняется, что за пиратами стоят зарубежные спецслужбы.
Здесь, впрочем, в качестве консультантов указаны сотрудники вооруженных сил РФ, а не ФСБ.
8 октября на Kion и Premier вышел восьмисерийный сериал «Отряд 731». Действие сериала параллельно разворачивается в 1945 и 2022 годах. В современной части российский спецназ обнаруживает на территории Украины американскую лабораторию, которая воспользовалась разработками времен Второй мировой войны: об этом свидетельствуют найденные в Украине документы из архива японского Отряда 731. Эта лаборатория готовит секретное генетическое оружие, направленное против русских, беларусов и украинцев. Историческая часть сериала рассказывает о группе СМЕРШ, которая в 1945 году пытается сорвать японскую программу бактериологического оружия. Вослед российской пропаганде, давно разрабатывающей эту тему, сериал прямо соединяет сюжет об американских биолабораториях в Украине с медицинскими преступлениями нацистской Германии и японского Отряда 731. Я подробно разбирала происхождение и развитие этого сюжета в колонке, опубликованной летом 2026 года.
Как происходило проникновение и расширение влияния героя-спецслужбиста на российском экране? Если посмотреть на всю постсоветскую историю изображения сотрудника спецслужб на экране, становится видно, что за три с лишним десятилетия изменился не только сам герой. Если в кино начала 1990-х органы были источником страха, насилия и произвола, то в 2000-2010-е постепенно сотрудник спецслужб превращается в положительного героя, профессионала и носителя знания о скрытом устройстве окружающего мира. Одновременно все большее место в массовом кино и телевидении занимает сама спецслужбистская оптика: внутриполитические конфликты и международные отношения, социальные протесты, войны и терроризм все чаще объясняются как результат деятельности разведок или агентурных сетей.
Чекист под подозрением
В 1990-е жизнь кардинально изменилась, и тема госбезопасности в кино отошла на задний план. Однако — не исчезла, и в новых условиях те эпизоды, которые прежде трактовались как героические или вовсе замалчивались, стали источником иногда глубоких, иногда парадоксалистских историко-психологических исследований. Многие из снятых тогда фильмов, изображавших спецслужбы, в плане психологического анализа и киноэстетики были для своего времени новаторскими. О кино 2000-х подобное сказать уже невозможно.
Старые хиты о советских шпионах и доблестных сотрудниках ЧК времен Дзержинского все первое постсоветское десятилетие шли по телевидению, так что героический разведчик и безжалостный палач сосуществовали в одном культурном пространстве: один в повторах, другой в новых картинах.
Фильм Александра Рогожкина «Чекист» (1992) по повести Владимира Зазубрина «Щепка» (написана в 1923-м, но опубликована только в 1989-м) изображает время, которое в старом советском кино выступало «золотой эпохой» ЧК: 1918 год — время военного коммунизма и красного террора, когда местные органы ЧК обеспечивали конвейерные расстрелы. Начальник губернской ЧК — послушный исполнитель приказов, оправдывающий их вполне уже интериоризированной идеей революционного мщения: для него убийство стало служебной рутиной. Фильм буквально переполнен образами, которые Зигмунд Фрейд называл «жуткими» (unheimlich). Восемьдесят минут экранного времени в фильме циклически повторяются сцены расстрелов: людей пятерками выкликают из камер, приводят в сырой подвал, заставляют раздеться догола и встать лицом к двери, потом, по взмаху трости одного из чекистов, расстреливают выстрелом в затылок, и уже мертвых, вниз головой, за связанные петлей ноги поднимают из подвала в грузовик и складывают окровавленные тела штабелями. Некоторые чекисты не выдерживают этой психической нагрузки и пытаются покончить с собой, а главный герой, начальник губернской ЧК, сходит с ума.
Фильм Андрея Кончаловского «Ближний круг» (снят в 1991 году, премьера состоялась в конце 1992-го), на первый взгляд, тоже построен на акцентировании жуткой, психологически подавляющей картины сталинского времени (1939-1941, затем 1953 годы). Его главный герой, наивный киномеханик Иван Саньшин, работает в клубе НКВД, но внезапно, в ночь своей свадьбы, вызван в Кремль и назначен не много не мало личным киномехаником Сталина. НКВД выступает в этом фильме как источник страха и насилия: сперва его сотрудники приходят для ареста и обыска в комнате соседа Саньшина, высокопоставленного военного Губельмана, спустя несколько часов другая команда насильно забирает Саньшина и везет в Кремль, а еще через два года новый шеф НКВД Берия соблазняет, насилует и доводит до самоубийства жену киномеханика Настю. Саньшин, и сам надевший мундир сотрудника НКВД, при этом преисполнен страха перед всесильными органами, но еще более мощное чувство, которое подчиняет его личность — преклонение перед «вождем», которое только слегка колеблется после трагической смерти Насти.
Страх, агрессия, подозрительность и воодушевление мифологической мощью советских лидеров — основные эмоциональные координаты, пронизывающие темный, освещенный тусклыми лампочками мир коммунальной квартиры, где обитают Настя и Саньшин. Однако уже в этом фильме заметна тенденция, которая будет усиливаться на протяжении последующих десятилетий: представить сотрудников НКВД не только как всесильных демонических персонажей (Берия в исполнении Тома Хоскинса), но как людей, не лишенных человеческих слабостей и чем-то близких зрителю. Для этого на роль ключевых представителей этого ведомства Кончаловский берет знакомых (а то и культовых) советских актеров: Олега Табакова, Александра Филиппенко, Сергея Арцыбашева.
«Прорва» Ивана Дыховичного (1992) изображает последние дни перед началом Большого террора. Анна — бывшая дворянка, теперь жена высокопоставленного сотрудника НКВД, тренирующего лошадей для командующего первомайским парадом Буденного. Анна ненавидит и мужа, и всех его коллег, один из которых в самом начале картины насилует ее, а муж за нее не вступается. Но Анна, женщина с мощным либидо (на него намекает одно из значений названия фильма), презирает мужа еще и за его сексуальную несостоятельность. Все эти сложные чувства толкают ее в объятия простого грузчика Гоши.
К финалу этого гротескного фильма-притчи все ключевые герои, символически представляющие срез советской служилой интеллигенции того времени, оказываются на краю гибели. Ищущего свободы творчества Писателя шельмуют на общем собрании, и он кончает с собой. Адвокат, пытавшийся защитить убийцу-уголовницу, понимает, что в ситуации политических арестов он оказывается совершенно бессилен, и пешком уходит из Москвы в Нижний Тагил. Всех героев-сотрудников НКВД, наслаждавшихся благами своей привилегированной жизни, расстреливают сразу по окончании первомайского парада.
Знаменитый фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» (1994) многое заимствует у Дыховичного: на дворе тоже 1936 год, последние дни перед началом Большого террора, главная героиня, жена командарма Котова (Ингеборга Дапкунайте), тоже происходит из старой дворянской семьи, только вот энкаведешник ей не муж, а давний возлюбленный, бывший белоэмигрант, вставший на службу Советскому Союзу (Олег Меньшиков), но в ключевой для его любовной истории момент отправленный Котовым в заграничную командировку с разведывательной миссией. Возвращается он в 1936 году уже не просто как старый друг семьи, а как человек, которому поручено подготовить и осуществить арест Котова. Впрочем, и этот герой, в отличие от Котова образованный, утонченный, невротичный, не пережив драматизма момента, в финале кончает с собой.
Эти фильмы создали крайне мрачный образ «органов»: даже их собственные сотрудники порой не выдерживают того уровня насилия, который предписан им должностными инструкциями.
Возвращение героя, воскрешение героического
В отличие от кино 1990-х, литература этого десятилетия, прежде всего массовая, начинает реабилитировать сотрудника органов прямо и открыто. Ярче всего это видно в многотомном цикле Андрея Воронина (тексты под этим именем писала большая писательская бригада, но основная часть книг написана белорусскими писателями Владимиром и Мирославом Адамчиками) о «Слепом», цикл начал выходить в 1996 году. Главного героя Глеба Сиверова как будто убивают в Афганистане, а затем спецслужбы «воскрешают» его под новым именем, с измененной пластическими операциями внешностью и чужой биографией, превращая в профессионального ликвидатора на службе ФСБ; его куратор генерал Потапчук олицетворяет ведомство как чистую и вездесущую силу, которая карает там, где бессильны суд, милиция и прокуратура.
У одного из самых кассовых писателей того времени Виктора Доценко бывший участник афганской войны, мститель Савелий Говорков по прозвищу Бешеный, в ФСБ формально не служит, но постоянно действует с ним в связке.
В полемике с кино 1990-х и вослед массовой литературе в 2000-е начинает собираться новая, реабилитирующая КГБ – ФСБ кинотрадиция.
Перемены совпали с восстановлением индустрии. На излете советской эпохи страна выпускала более сотни игровых полнометражных картин в год; к середине 1990-х производство обрушилось — в 1996 году вышло менее 30 фильмов; к середине 2010-х оно превысило две сотни в год. Помогли новая система государственной поддержки (с 2010 года для распределения денег создан Фонд кино) и бурный рост сериального производства для телеканалов и затем онлайн-платформ.
Рубеж для экранной разработки темы спецслужб — 2006 год, когда ФСБ учредила собственную премию в области литературы и искусства, фактически возродив премию КГБ СССР, существовавшую в 1978–1990 годах. Премия ФСБ присуждалась за «создание положительного образа сотрудников органов безопасности и объективное освещение их деятельности» в нескольких номинациях: художественная литература и журналистика, телевизионные и радиопрограммы, кино- и телефильмы, актерская работа, изобразительное и музыкальное искусство. Художественных фильмов среди лауреатов было заметно меньше, чем документальных лент и телепрограмм.
В кино 2000–2020-х постепенно оформляется несколько устойчивых сюжетных типов; каждый из них отвечает на свой общественный запрос; возникнув в разное время, они затем сосуществуют и свободно соединяются друг с другом:
- фильмы о «славном прошлом», выросшие из ностальгии по временам, когда органами можно было гордиться;
- антитеррористическое кино, порожденное страхом терактов, на фоне двух чеченских войн;
- сюжет о поединке разведок, вернувшийся на волне антизападной риторики (уже с косовских событий конца 1990-х);
- истории, где служба в органах или преследование с их стороны становятся лишь рамкой для рассказа о человеке в предельных обстоятельствах.
Славная родословная
Самый большой массив — фильмы о прошлом органов. Главная их задача — идеологическая: они связывают нынешние спецслужбы с военной контрразведкой и с «золотым веком» ЧК и аккуратно обходят время террора, на которым фокусировались фильмы девяностых.
Опорная эпоха здесь — Великая отечественная. «Диверсант» (2004, Андрей Малюков) по роману Анатолия Азольского рассказывает о взрослении двух выпускников разведшколы, заброшенных за линию фронта, и превращает работу «органов» в школу мужества и братства.
Сериал «Апостол» (2008, Геннадий Сидоров, Николай Лебедев, Юрий Мороз) строится на теме двойничества: контрразведка НКВД заставляет тихого учителя занять место убитого брата-близнеца, немецкого диверсанта, — и органы предстают демиургом, который трансформируют психику человека под свою задачу.
Лауреат премии ФСБ «Три дня до весны» (2017, Александр Касаткин) переносят действие в блокадный Ленинград, где офицер госбезопасности вместе с врачом предотвращает бактериологическую катастрофу, — здесь сотрудник органов прямо выведен спасителем города.
Профессионалы холодной войны
Вторая волна ретро, набравшая силу в 2010-2020-е, переносит действие в позднесоветский период и спорит с расхожим представлением о спецслужбистах того времени как о туповатых карьеристах. Фильм «С чего начинается родина» (2014) отталкивается от реальной операции Второго главного управления КГБ, последовавшей за бегством в США Олега Гордиевского в 1985 году: ЦРУ обещает награду за имена советских резидентов, и КГБ подставляет американцам мнимого перебежчика, выбранного среди безупречных сотрудников.
Похожим образом устроена «ГДР» (2024, Сергей Попов). У ее главного героя, капитана КГБ Александра Нечаева, в 1987 году по трагической случайности гибнет важный информатор. За это капитан попадает в опалу и отправлен разбирать иностранную прессу в разваливающийся на глазах социалистический Берлин, но там ему приходится искать архив Штази, за которым охотятся все разведки сразу. Оба сериала акцентируют одно и то же: сотрудники органов конца холодной войны были профессиональны и даже способны на трагический выбор долга вместо личного счастья.
Сериал «Комитет» (2024), который Андрей Архангельский совершенно точно окрестил «фильмом о молодости Путина», прослеживает судьбы трех друзей, связавших жизнь с КГБ, на протяжении почти четырех десятилетий — с конца 1960-х до середины 2000-х. Половина серий посвящена молодости героев — 1970-м. Перед нами биография поколения и в то же время «ведомственное» кино, из которого мы узнаем, как работали определенные отделы КГБ. Не менее важно, что борьбу все это время герои ведут не просто за безопасность и правопорядок, но за геополитическое доминирование СССР и постсоветской России в противоборстве с США.
Внутри этого блока особняком стоят костюмные фильмы, где идеологическая нагрузка почти снята. Самый чистый пример — «Шпион» (2012, Алексей Андрианов) по «Шпионскому роману» Бориса Акунина. Действие происходит весной 1941 года в фантазийной Москве, выстроенной по нереализованным архитектурным проектам 1930-х. Перед нами шпионский поединок, осложненный стилизацией и экспериментом в жанре «альтернативной истории», который позволяет немыслимый для кино о «родословной» финал — ослабленная репрессиями контрразведка проигрывает. Немецкий агент выполняет задание и добивается аудиенции у Сталина, чтобы убедить его — никакого нападения Гитлер не планирует.
«Антитеррористическое кино»
Этот тип рождается из общественных страхов во времена террористических атак — в конце 1990-х и начале 2000-х и во многом заимствует голливудский шаблон контртеррористического триллера, активно развивавшийся после 11 сентября 2001 года. В фильме Евгения Лаврентьева «Личный номер» (2004) офицер российских спецслужб выслеживает организацию, которая готовит крупный теракт в Риме, и вместе с итальянскими коллегами спасает людей. Фильм, снятый по мотивам реальной истории (он вызвал недовольство военной разведки), подчеркивает транснациональность террора, необходимость международного сотрудничества в борьбе с ним и лидерство российских агентов в этой борьбе.
«Обратный отсчет» (2006) и «Код апокалипсиса» (2007) Вадима Шмелева — фильмы, подходящие под формулу «голливудская народная игра в таймер»: ФСБ предотвращает ужасные взрывы. В «Коде апокалипсиса», как и в «Личном номере», российская и западная спецслужбы сотрудничают в поисках главного мирового террориста.
Фильмы о сотрудничестве российских и западных спецслужб были особенно распространены в середине 2000-х, но появлялись и в 2010-х – например, российско-американский «Максимальный удар» (2017, Анджей Бартковяк) – о похищении в России внучки госсекретаря США. Схожим образом – но уже без международного сотрудничества – устроено «Решение о ликвидации» (2018, Александр Аравин), где реконструирована история охоты на Шамиля Басаева. ФСБ здесь снова выступает как инструмент справедливого возмездия.
Поединок разведок
Третий тип возвращает на экран классический сюжет холодной войны. Предметом борьбы могут быть международные переговоры, секретные технологии или попытки одной разведки раскрыть и обезвредить агентуру другой, но сама конструкция неизменна: российская или советская спецслужба противостоит американской, и успех одной означает поражение другой.
Почти в чистом виде эта схема воспроизводится в сериале «Ничья в пользу КГБ» (2025, Михаил Вассербаум). Действие происходит в 1986 году накануне встречи Горбачева и Рейгана в Рейкьявике, и роли распределены недвусмысленно: ЦРУ пытается сорвать переговоры, поскольку прекращение гонки вооружений угрожает интересам американского ВПК, а КГБ должен помешать этой операции.
Особенно часто борьба на экранах ведется за научную или военную технологию. Здесь работает любопытная компенсаторная логика. Серьезных технологических прорывов у сегодняшней России немного, а те, что есть, во многом держатся на импорте. Убедить публику и начальство в наличии достижений удобнее всего, изобретая истории промышленного шпионажа: так на экраны выходят фильмы об охоте западных разведок за уникальными разработками российских ученых, а потом уже реальные, а не вымышленные спецслужбы приходят в научные институты с обысками и арестами. Идея простая: раз у страны есть что красть, значит, есть и чем гордиться.
Фильм «Охота на русского гения» (2024, Мария Ефремова) представляет эту фантазию в чистом виде: московский учитель химии изобретает вещество, с помощью которого можно определить судьбу человека и его врожденные склонности; его бывший одноклассник, давно работающий на ЦРУ, крадет образец, но не может воспроизвести его без секретной формулы, которую знает только «московский гений».
В сериале «Мирный атом» (2024, Юрий Ярушников) та же схема связывается уже с реально существующей российской программой «Прорыв» и реактором БРЕСТ-ОД-300: разработка становится объектом интереса иностранных спецслужб, а им противостоит ФСБ.
Сериал «Разящий луч» (2025, Алексей Мурадов) переносит ту же схему в советское прошлое: в 1970 году КГБ приходится защищать от ЦРУ лазерные технологии, созданные Нобелевским лауреатом Николаем Басовым (историческое лицо) и предотвращающие ракетные удары противника.
Пятая колонна
Особая разновидность сюжета о поединке разведок — история о внутреннем враге. Как мы помним по шпионским детективам позднесоветского времени, ни одна западная разведка не преуспела бы, если бы не опиралась на разветвленную сеть агентов. Некоторые из них могут быть завербованы десятилетия назад, а некоторые поддаются на уговоры или шантаж прямо у нас на глазах. Так возникают фильмы о внутреннем враге.
Среди недавних фильмов есть несколько, посвященных «спящим» — давно внедренным агентам, которых приводят в действие или разоблачают именно сейчас, доигрывая конфликты, замороженные к концу советской эпохи. Другая опасность, с которой борются спецслужбы — «пятая колонна», ее западные разведки могут и подкупать, и обманным путем эксплуатировать, и просто провоцировать. А иногда спящий агент и есть пятая колонна.
Вызвавший в свое время шумное обсуждение сериал Юрия Быкова «Спящие» (2017, сценарий Сергея Минаева) доводит эту идею до предела. ЦРУ хочет помешать экономическому и политическому сближению России и Китая, а ФСБ вскрывает агентурную сеть ЦРУ, созданную еще в конце 1980-х годов. Вся оппозиционная активность в России оказывается инспирирована агентами американской разведки — то есть любой российский оппозиционер здесь либо сознательно действующий агент, либо слепое орудие ЦРУ: именно такую роль выполняет оппозиционный политический лидер, узнаваемым прототипом которого должен был стать Алексей Навальный. А все либеральные журналисты и политики, в том числе либералы во власти, выведены карикатурными марионетками. Сериал вышел на Первом канале при мощной государственной поддержке.
К той же модели возвращается вышедший в 2023 году сериал Дениса Нейманда «Русские», действие которого происходит в 2003-м. Нефтяная компания «Югос» и ее владелец Хованский очевидно отсылают к ЮКОСу и Михаилу Ходорковскому. История ЮКОСа при этом становится частью тайной американской операции «Зона влияния»: США пытаются через сделку с российской нефтяной компанией получить контроль над российской экономикой, а российские бизнесмены и чиновники, вступающие с ними в сговор, превращаются в пособников. Тем самым «Русские» продолжают идеологическую схему первого сезона «Спящих»: узнаваемый внутриполитический конфликт получает разведывательное объяснение, а противостоящие государству силы изображаются как «пятая колонна».
Второй сезон «Спящих» (2018, Сергей Арланов) неожиданно усложняет картину: внутри ЦРУ появляются честные профессионалы, которые борются с терроризмом, а не за мировое господство, и именно они выражают подлинный дух ведомства; беда приходит от отдельных дельцов, которые и после изгнания из ЦРУ плетут интриги ради наживы и обострения отношений с Россией. Вероятно, такой сдвиг акцентов отразил надежды на сближение Москвы и Вашингтона в начале первого президентства Трампа.
Вне политики
Существует особый тип фильмов, где служба в органах — не более чем повод для рассказа о человеке в предельных обстоятельствах, а идеологический заряд снят почти полностью. Часто эти фильмы снимаются в жанре ходульной мелодрамы или психологического триллера. В «Желтом глазе тигра» (2018) подполковник ФСБ приезжает в родной Калининград разоблачать «янтарную мафию» и находит среди ее участников друзей юности и первую любовь: перед нами романтический боевик, где служебное задание нужно для завязки.
В «Агенте» (2013, Георгий Гаврилов и Дмитрий Кузьмин) несправедливо осужденного секретного агента отправляют в побег ради того, чтобы остановить смертельный вирус и отомстить за гибель семьи; ведомственная специфика здесь растворяется настолько, что тот же фильм можно было бы снять про агента ФБР. «Турецкое седло» (2017, Юсуп Разыков) рассказывает о вышедшем на пенсию наружнике-«топтуне», который по въевшейся привычке продолжает следить за случайными людьми, — это уже почти антропологический этюд о профессиональной деформации.
Несмотря на слабую связь с социальной и исторической реальностью своего времени, эти фильмы подспудно все же выполнили важную работу, поспособствовав (каждый по-своему) натурализации и одомашниванию героя-спецслужбиста.
Новая война, старые сюжеты
После начала полномасштабного вторжения в Украину кино о спецслужбах меняется, но не так прямолинейно, как можно было бы ожидать.
Первый заметный новый прием — инверсия. В сериале «Оборотень» (2023, Анна Курбатова) агент сверхсекретного подразделения ФСБ теряет память под действием отравляющего вещества. После 2020 года, когда расследование Bellingcat и Алексея Навального связали его отравление с профильной группой ФСБ, этот ход читается однозначно: метод, который начал прочно ассоциироваться с деятельностью ФСБ, здесь обращен против ее сотрудника.
Если же присмотреться к тому, что происходит в «спецслужбистском» кино последнего пятилетия с самой войной, можно увидеть четыре основные стратегии.
Первая — сохранить на экране вечный поединок разведок, вынеся современную войну за скобки. Упомянутые выше «Разящий луч» (2025), «Охота на русского гения» (2024) и «ГДР» (2024) разворачивают противостояние ФСБ или КГБ и ЦРУ как вневременную глобальную игру, в которой российско-украинского фронта попросту нет.
Вторая стратегия — замещение. В сериале «Варшава'21» (2024, Феликс Герчиков) отношения России и Запада уже разорваны, но причину этого разрыва сценаристы придумывают заново. Россия здесь — не агрессор, а жертва. В разгар президентской гонки в Польше убивают известного журналиста, польские телеканалы немедленно обвиняют Москву во вмешательстве и в поддержке «силезских сепаратистов», и уладить кризис отправляют дипломата, которому предстоит доказать непричастность России. Выбор не случаен — отношения с Польшей после начала войны особенно обострены, а российская поддержка «силезских сепаратистов» легко читается как инверсия донбасского сюжета. Действие отнесено к 2021 году, настоящей войны в кадре нет и, главное, ухудшение отношений объясняется не политикой самой России, а исключительно происками врагов и клеветой западных СМИ.
Ту же модель воспроизводит сериал «Берлин'23» (2026, Всеволод Аравин). Действие происходит уже после начала российско-украинской войны: российские дипломаты и спецслужбы обнаруживают, что немецкий министр обороны тайно, за спиной собственного правительства, готовит оружие и наемников для войны с Россией, и эскалация оказывается результатом заговора «отдельных сил» внутри Германии. Войну сериал уже не выносит за скобки, но снова меняет причинность: Россия оказывается стороной, против которой тайно готовят агрессию.
Другой вид замещения (и третий вариант представления нынешней войны) — рассказ о вооруженной борьбе на территории Украины, но в предшествующую историческую эпоху. В сериале «Операция “Карпаты”» (2024, Олег Фомин; второй сезон, 2025, Михаил Агранович) действие происходит в 1949 году в Западной Украине, где советские органы борются с украинским националистическим подпольем; во втором сезоне в эту борьбу непосредственно включается британская разведка MI6, использующая подпольщиков для диверсий против СССР. Сюжет этот хорошо знаком еще по советскому кино, начиная с фильма 1958 года «Над Тиссой». В «Провале операции “Большая Медведица”» (1983, Анатолий Буковский) чекисты боролись с отрядом УПА, связанным с зарубежным центром, а в фильме «Государственная граница. За порогом победы» (1987, Борис Степанов) украинских националистов пыталась использовать против СССР американская разведка. «Операция “Карпаты”» возвращает эту старую сюжетную модель в новый политический контекст: противниками советских органов выступают украинские националисты и поддерживающий их Запад.
Четвертая стратегия — показать войну, сведя ее к противостоянию не Украины и России, а российской и американской разведок на оккупированных территориях. Самый показательный пример — та самая «Центурия», премьера которой прошла в конце сентября: ее сценарий представили еще в 2024 году на «Тавриде», государственном молодежном форуме искусств в Крыму, где отдельно отбирали проекты о «специальной военной операции», а до финальной стадии довели только сейчас.
Действие сериала происходит в оккупированном Мариуполе, но в нем доигрываются и завершаются истории, начавшиеся, согласно предыстории героев, еще до начала полномасштабного вторжения РФ в Украину. Сотрудница спецслужб Александра потеряла всю свою агентурную группу из-за деятельности загадочной организации «Центурия». Разумеется, это организация создана ЦРУ, она действует и на оккупированных украинских территориях и вербует там в свои ряды наивную местную молодежь. В сюжетных коллизиях «Центурии» невольно проговаривается несколько неудобных вещей: часть населения присоединенных территорий не принимает новую власть и потому там есть кого вербовать; самой податливой группой оказывается молодежь, которую еще советская пропаганда считала самой уязвимой перед чуждым западным влиянием. Украина здесь лишается самостоятельной политической воли: центральным организатором угрозы оказывается американская разведка, а украинское подполье включается в созданную и управляемую извне агентурную сеть.
Не менее красноречивы здесь зоны умолчания. За кадром остается, что на фронте Россия воюет с Украиной; что сопротивление на занятых территориях порождено неприятием российской агрессии, а вовсе не западным влиянием; и что за всеми шпионскими интригами стоит кровопролитная война.
В экшн-триллере «Завербованный» (2026, Алексей Пантелеев) Украина исчезает даже как название: вместо нее остается условная «вражеская страна», находящаяся у границ России, а современная война превращается в шпионский сюжет о борьбе российской разведки (в данном случае ГРУ) с западными и обезвреживании секретной биолаборатории.
Мир глазами спецслужбиста
Более чем тридцатилетняя история превращений спецслужбиста на экране не только уводит репрессии на периферию истории органов, но и меняет само устройство мира вокруг героя. В кино 1990-х именно органы представляют собой иррациональную и угрожающую силу: человек не понимает их логики, не знает, почему за ним пришли и есть ли у него шанс спастись.
В кино следующих десятилетий источник тайны и дестабилизации перемещается во внешний мир — в террористические организации, иностранные разведки, агентурные сети и политические заговоры. Сотрудник спецслужб, напротив, оказывается человеком, способным распознать скрытые связи и установить подлинный смысл происходящего. Его особое положение определяется уже не только правом применять силу от имени государства, но и доступом к знанию, которого лишены остальные.
Отсюда возникает парадоксальный итог.
Сам спецслужбист становится на экране все менее экзотической фигурой: ему можно дать частную жизнь, наделить слабостями, любовной привязанностью и даже изобразить его профессиональную деформацию. Но окружающий его мир, напротив, все чаще начинает выглядеть так, словно увиден глазами спецслужбиста. Публичная политика здесь — тайная спецоперация, за любой альтернативной точкой зрения стоит вербовка или манипуляция, никакая политическая воля и действия немыслимы без влияния одной из сверхдержав — России, Китая, США. И увеличивающийся с каждым годом поток фильмов о спецслужбах все прочнее закрепляет тот образ мира, который создали советские идеологи в период холодной войны.
