Умерший в 1881 году Достоевский появился перед зрителями в виде цифрового двойника. И сама человеческая фигура, и окружающие ее декорации: стол зеленого сукна, деревянный стул, обои, зеркальный шкаф, письменный прибор, с неясной целью зажженная свеча — при ярком внешнем электрическом освещении — все было создано с помощью искусственного интеллекта. Впрочем, мимика персонажа, по признанию многих интернет-пользователей, выглядела неубедительно — верхняя часть лица оставалась практически неподвижной, а нижняя изменялась слишком предсказуемо.
«Так пускай все враги надрываются…»
Идея этого выступления возникла из литературно-политической полемики. 17 октября британский журналист Мартин Айвенс, редактор The Times Literary Supplement, опубликовал в Bloomberg Opinion колонку Sally Rooney Is Not Financially Supporting Terrorists. Рассуждая о политических взглядах писателей, Айвенс заметил, что Достоевский, живи он сегодня, вероятно, поддерживал бы российское вторжение в Украину и выступал бы на Russia Today.
Самим этим замечанием Айвенс нечаянно сделал Симоньян щедрый подарок: она прочла его колонку, руководствуясь тем же принципом инструментализации и вульгаризации русской классики, который путинский режим начал применять намного раньше (самое позднее — с открытия Олимпиады в Сочи). И тут же взяла на вооружение.
Процитировав этот комментарий Айвенса, Симоньян предложила своим сотрудникам воплотить его в жизнь: «Коллектив, возьмите на заметку. Можем сгенерировать».
Но если в первом ролике фиктивный Достоевский произносил слова настоящего Достоевского из «Дневника писателя», посвященные отношениям России и Европы, то 4 ноября, в День народного единства, видеосимулякр писателя выступал уже прямо из студии RT — с политическим монологом против россиян, покинувших страну, и то была уже не цитата, а написанный человеком или искусственным интеллектом текст «в стиле Достоевского». В страстном монологе новый ведущий RT обвинял уехавших в отречении от родины и преклонении перед Западом.
В систематическом использовании сгенерированного искусственным интеллектом видеоизображения умершего человека RT не стала новатором. Еще 15 июня 2023 года ЛДПР представила на Петербургском международном экономическом форуме нейросеть «Жириновский». Трехмерная фигура покойного основателя партии со светящимися неоновыми глазами и характерной мимикой отвечала вопросы о текущей политической ситуации знакомым всем россиянам голосом Владимира Вольфовича: высказывалась об Украине, критиковала Геннадия Зюганова и агитировала за ЛДПР.
Конечно, с точки зрения внешнего сходства и мимики Жириновский 2023 года сильно отставал от Достоевского 2026-го, но все конструктивные принципы воскрешения умершего для получения его ценного экспертного мнения по животрепещущим вопросам уже были тогда налицо. А известность и авторитет имитируемого лица были использованы в этом аттракционе для придания веса новым высказываниям. Как писал в известной песне, посвященной все тому же Достоевскому, несравненный Борис Гребенщиков, «Так пускай все враги надрываются, // Ведь назавтра мы снова в строю. // А вы, те, кто не верует в силу культуры, // Послушайте песню мою».
Гоголь ошибся
Эксперименты с имитацией текстов русских классиков началось намного раньше видеоимитаций. Еще в январе 2022 года банк «Тинькофф» представил проект «AI да Пушкин». Пользователь мог предложить первую строку стихотворения, после чего нейросеть сочиняла продолжение, а анимированный портрет Пушкина читал получившийся текст. Для обучения модели использовали произведения поэта и огромный корпус современной любительской поэзии с сайта «Стихи.ру», по словам разработчиков, включавший около 60 млн четверостиший. Подзаголовок проекта — «Что бы сказал поэт, живи он сегодня» — показывает, что и в этом случае разработчиков интересовала не только возможность бесконечного генерирования компьютерного письма «в стиле Пушкина», но и использование этого языкового регистра для описания современных событий и отклика на них современного человека.
Другой цифровой Пушкин появился благодаря нижегородской компании Neuro.net. В 2024 году на выставке «Россия» на ВДНХ был представлен его интерактивный аватар — по сути, голосовой помощник. Он декламировал стихи, рассказывал биографию Пушкина, предлагал посетить Болдино, отвечал на вопросы слушателей. Здесь технология выполняла прежде всего просветительскую и туристическую функцию — задачи стилистической имитации не было.
5 октября 2026 года Сбербанк объявил о поступлении в продажу книги «Мертвые души. Второй том. Возрождение». Ее текст создан языковой моделью GigaChat при участии большой команды разработчиков, историков, литературоведов и писателей. Работа заняла больше года, художественным куратором выступил писатель и критик Владислав Отрошенко.
В интервью Михаилу Визелю Отрошенко подробно рассказал, как создавалась книга. Человеческие агенты определяли сюжетную стратегию, разбивали повествование на эпизоды, составляли запросы для модели, оценивали результаты и добивались их переработки — в общем, задавали направление работы. Сообразно этим брифам нейросеть генерировала текст.
Самая примечательная подробность заключается в том, что создатели сознательно отказались продолжать сохранившиеся пять глав второго тома. Отрошенко счел избранный Гоголем путь художественно ошибочным: писатель пытался преобразить Чичикова в добродетельного христианина, что, по мнению куратора проекта, разрушало художественную убедительность повествования. Команда предпочла создать альтернативный сюжет.
Получается любопытный парадокс. С одной стороны, проект представлен как продолжение знаменитого произведения, утраченную часть которого пытаются восстановить средствами современной технологии. С другой, — живые участники проекта не только не следуют сохранившимся замыслам Гоголя, но и сознательно корректируют их. Они создают собственного Гоголя, который мог бы написать поэму иначе.
Все эти проекты воскрешения (или полувоскрешения) классики предполагают, что смерть автора не обязательно должна означать окончание его творческой или публичной деятельности. Используя порождающие способности больших языковых моделей, можно «заставить» этого автора написать новое стихотворение или роман, дать интервью или ответить на отдельные вопросы любопытствующей публики. Роль разработчика в таком эксперименте важна, но, как правило, в публичном поле он совсем или почти не появляется — внимание читателя и зрителя сосредоточено на умершем авторе.
Разговоры живых в царстве мертвых
У попыток заставить умерших говорить от имени живых — очень долгая история. Было время, когда такого рода творчество было привилегией людей, а не машин.
В своей англоязычной книге, посвященной истории спиритического литературного письма, а также в русскоязычной статье «Душа в „закрытом“ обществе. Эпидемия столоверчения в России 1853–1855 годов», опубликованной в Новом литературном обозрении в 2009 году, историк литературы Илья Виницкий исследовал характерное для последних лет царствования Николая I увлечение спиритическими сеансами и генерацией литературных текстов, якобы полученных во время таких сеансов от умерших писателей. Столоверчением эти сеансы назывались потому, что их участники сидели вокруг небольшого, обычно легкого столика, положив руки на его поверхность. Считалось, что под воздействием духов стол начинал двигаться, поворачиваться или приподниматься и стучать ножками по полу. Постепенно особо искушенные спириты научились задавать духам вопросы и истолковывать количество и последовательность стуков как ответы, а затем передавать таким способом целые сообщения: для этого использовалась закодированная система ударов, вроде морзянки.
Коммуникация с трансцендентным миром требовала некоторой квалификации, но оказывалась принципиально доступной. Для общения с умершими больше не требовалось обладать исключительными мистическими способностями или обращаться к профессиональным прорицателям. Достаточно было воспользоваться простым устройством и следовать определенной процедуре.
Виницкий предлагает рассматривать «столоверчение» не как очередной эпизод в истории суеверий, а как явление, выражающее характерные черты общественной жизни своего времени. Оно пришло в Россию из Европы, где получило распространение в начале 1850-х годов.
Один из наиболее выразительных случаев, описанных Виницким, связан с Федором Тютчевым. Поэт получал от вызванных им духов пророчества о будущем России, о ее победе в Крымской войне и создании православной славянской империи. Его дочь Анна заметила, что духи удивительно точно воспроизводили политические убеждения отца. Таким образом, то, что воспринималось как сообщение из другого мира, могло служить подтверждением уже сложившихся представлений участника сеанса. Собственные политические ожидания возвращались в виде пророчества, исходившего от автономного от него — и часто довольно авторитетного — исторического лица.
Виницкий предлагает читать порожденные русским спиритизмом литературные тексты как выражение желаний и страхов России того времени.
Но Виницкий обращает внимание и на другой аспект этого увлечения. В закрытом обществе, где публичное обсуждение многих вопросов находилось под строгим контролем государства и церкви, а правительство контролировало публичное производство и распространение знания, общение с духами открывало возможность получать ответы из источника, не подвластного государственным учреждениям: «В известном смысле духи начинают говорить тогда, когда живым затыкают рот».
Работа Виницкого позволяет поставить вопрос о том, какую социальную функцию выполняет генерация текста от лица умершего автора. И на спиритическом сеансе, и в разговоре с нейросетевым Достоевским, и в политической аналитике воскресшего Жириновского высказывание приобретает особую форму: речью здесь наделен субъект, который будто бы находится за пределами современной политической и интеллектуальной ситуации — но так чутко улавливает ее специфику, ее нерв! И его слова могут удивительно точно соответствовать позиции тех, кто осознанно вызвал его к «жизни».
Некийя, или Ритуализация прогноза
В древнегреческой культуре существовал ритуал некийи — вызывания душ умерших для общения с ними.
Самое знаменитое описание такого ритуала содержится в XI песне «Одиссеи» Гомера. По совету волшебницы Кирки Одиссей отправляется к границе царства мертвых, где совершает жертвоприношение, чтобы вызвать душу прорицателя Тиресия. Одиссей хочет узнать, сможет ли он вернуться домой, какие испытания его ожидают и что ему необходимо сделать, чтобы скорее вернуться. Вместе с Тиресием в этой песне появляются души других умерших, среди которых мать Одиссея Антиклея, а также Агамемнон, Ахилл и Аякс.
Гомеровская некийя особенно интересна тем, что мертвые в ней обладают знанием, недоступным живому человеку. Одиссей вызывает их, поскольку не знает будущего и нуждается в руководстве. Его разговоры с умершими не ограничиваются пророчествами — от мертвых он узнает о том, чего не мог знать во время странствий: о смерти матери, об убийстве Агамемнона, о посмертной участи Ахилла, о сохранившейся вражде Аякса.
Некийя как перформативный жест и литературная форма может иметь разные функции. В одних случаях умерший нужен для получения знания, которого живой не имеет. В других он нужен для артикуляции того, что живой уже думает, знает или хочет сообщить окружающим — но не от своего имени.
Второй вариант становится особенно заметен при политической инструментализации речи от имени умершего.
Трудно представить, что создатели нейро-Жириновского действительно рассчитывали узнать от цифрового гомункулуса нечто принципиально неожиданное о будущем России или Украины. Нейросеть обучали на выступлениях политика, чтобы она воспроизводила его узнаваемые суждения и манеру поведения — на потеху аудитории.
Аналогичным образом цифровой Достоевский выступает не как независимый собеседник, способный сообщить что-то неизвестное своим создателям, а как авторитетный носитель политической позиции, которую можно реконструировать по самым характерным идеологическим пропозициям, лексике, синтаксису — и таким RTи решила представить его публике.
Литературные проекты с Пушкиным и Гоголем устроены несколько иначе. Они могут иметь экспериментальную цель: выяснить, насколько убедительно и профессионально машина способна воспроизводить художественный стиль, сочинять стихи или строить длинное повествование. Таким образом, работая сегодня с разными видами никийи, важно понимать, существует ли в них реальный запрос на непредсказуемый ответ и текстопорождение — или же основная задача заключается в том, чтобы придать заранее определенному содержанию узнаваемую форму и авторитетность.
Кооптация предков
Потребность в массовом присутствии умерших в публичном пространстве в современной России отчетливо проявилась примерно с середины 2010-х годов и была связана с государственным культом победы. Попробуем с этой точки зрения взглянуть на известную акцию «Бессмертный полк». Возникнув как низовая инициатива по коммеморации рядовых участников войны и представления семейной памяти, эта акция довольно быстро была присвоена и кооптирована государством для мобилизации общественной поддержки патриотическому культу победы и — шире — милитаризации общества.
В статье «Предки против порядка: две модели Бессмертного полка», опубликованной в Этнографическом обозрении в 2023 году, Анна Кирзюк, Александра Архипова, Мария Гаврилова, Ирина Козлова и Сергей Белянин исследовали различия между двумя моделями организации шествия. Первая, которую авторы называют моделью «социального порядка», представляет участников шествия как современное сообщество, организованное в соответствии с определенной иерархией и правилами.
Вторая модель основана на культе предков. В ней главными действующими лицами символически становятся не живые люди, несущие фотографии, а сами умершие родственники. Один из участников, опрошенных исследователями, объяснял, что в колонне идет не он сам, а его погибшие близкие.
Возникает выразительный визуальный образ: человек держит перед собой портрет умершего, и лицо мертвого закрывает лицо живого. Эти черно-белые фотографии участников войны (погибших тогда и умерших уже в мирное время) закрывают не только лица современных людей, но современность как таковую, фактически замещая все ее современные проблемы одной значимой констатацией — идеей жертвенной гибели за государство, за воображаемое сообщество. Живые участники энтузиастически соглашаются с тем, что именно такая гибель (или, во всяком случае, готовность погибнуть) — но не индивидуальные черты личности, не персональные биографии — делает их предков достойными вечной памяти и вечного преклонения.
Конечно, для многих людей фотография родственника-участника войны остается прежде всего знаком личной памяти. Но ее использование на массовом организованном шествии заставляет ставить вопрос о мотивах, двигающих этими людьми, когда они принимают решение выйти на шествие. Почему на протяжении многих лет, и чем дальше — тем сильнее им так важно гордиться чужой жертвой, а не собственными делами и достижениями? Почему они соглашаются на политическое использование собственной семейной памяти?
Почему присвоение государством семейной памяти не только их не беспокоит, но даже вдохновляет?
Голоса мертвых и право на голос
Именно эту проблему стали критически обыгрывать современные российские художники.
В 2017 году художник Максим Евстропов и его единомышленники создали «Партию мертвых». В интервью радио «Свобода» в январе 2019 года Евстропов объяснял, что его проект возник как реакция не только на «Бессмертный полк», но и на более широкое присутствие мертвых в современной российской политической культуре.
Проект содержит важный внутренний парадокс. С одной стороны, Евстропов отказывается признавать за кем бы то ни было исключительное право представлять умерших. С другой, в художественных акциях этой «партии» мертвые как раз и начинают говорить. «Роль мертвеца или мертвячки, в которой каждый член партии может себя попробовать, — самая положительная в настоящих культурно-политических условиях. Мертвые сейчас самые честные, самые решительные, самые отчаянные, поскольку им терять больше нечего. Мертвые могут говорить правду, говорить то, что они думают, без всякой иронии», — объяснял Евстропов.
Так художественная акция превращается в критику самого механизма политического представительства. Если государство использует умерших для подтверждения собственных идей, «Партия мертвых» воспроизводит этот прием в гротескной форме, обнаруживая его противоречия. В теоретическом манифесте «Партия мертвых: от некрореализма к некроактивизму» Евстропов призывает «сказать от лица всех умерших, что государство должно умереть, Бога нет, и всякая власть должна пасть».
Другой художник, Кирилл Миллер, в 2021 году представил картину «Живые и мертвые», на которой люди несут портреты разлагающихся покойников. Картину интерпретировали как карикатуру на «Бессмертный полк», хотя сам художник отрицал прямую связь своей работы с акцией. Изображение вызвало скандал и привлекло внимание правоохранительных органов.
В этих художественных произведениях мертвые появляются не ради укрепления исторического авторитета живых. Напротив, само их присутствие используется для критики современного общества, в котором память о погибших легко превращается в политическое присвоение их голосов.
Пересмотр победительной истории
Иногда мертвые возвращаются не для того, чтобы подтверждать чью-то правоту или оспорить право говорить от их имени, а чтобы опровергнуть привычную версию прошлого. Приведу в качестве примера один из самых известных кинематографических эпизодов уходящего года, воспроизводящий, по иронии судьбы, прототипическую некийю гомеровской «Одиссеи». В одноименном фильме Кристофера Нолана Одиссей встречается с умершими и видит среди них персонажа, запомнившегося нам по прологу фильма, — молодого грека Синона, участвовавшего в обманном трюке с дарением троянского коня. Пролог у Нолана заканчивается трагической гибелью Синона — он умирает, не зная всей правды о замысле своего командира, и, встретив Одиссея в царстве мертвых, обвиняет его в злостном обмане.
Знаменитая история о троянском коне, которую принято рассказывать как свидетельство изобретательности и военного гения Одиссея, приобретает другую перспективу. Перед победителем появляется человек, чья гибель стала одним из последствий Одиссеевой хитрости.
Разбирая фильм Нолана, профессор античной литературы и переводчик «Одиссеи» Дэниэль Мендельсон замечает, что это изменение связано с общей трактовкой героя у Нолана: возвращение домой для него оказывается неотделимо от столкновения с собственным прошлым и пересмотра истории Троянской войны, где его победительная роль никогда не подвергалась сомнению.
Так некийя становится формой пересмотра истории и ее критической деконструкции.
Подрыв этатистской манипуляции
Особенно интересно сопоставить опыт Нолана с современными российскими антивоенными художественными проектами, использующими искусственный интеллект. Один из них принадлежит анонимному автору Fertoke, создающему музыкальные видеоролики, в которых нейросетевые изображения соединяются с созданными в соавторстве с тем же ИИ стихами и музыкой.
В его нашумевшем ролике «Трубач» появляются погибшие или пострадавшие от большевистских репрессий Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Александр Введенский, Варлам Шаламов, а также борцы и мученики путинского времени — Валерия Новодворская, Борис Немцов, Анна Политковская, Алексей Навальный.
В отличие от цифрового Достоевского на RT, у Fertoke мертвые не превращаются в самостоятельных политических комментаторов. Они воскрешены, чтобы показать нам, отчаявшимся, что в загробном мире все борцы и страдальцы окажутся вместе, на одном и том же балу, и в то же время продолжают одним своим присутствием напоминать о длинном мартирологе убитых советской и российской властью. Воскрешение мертвых здесь — один из многих художественных приемов, а не самоцель. Песня заканчивается призывом помочь тем, кто еще жив и томится в тюремных застенках: «Давай, отвлекись от прочих дел, // Наплюй на житейские горести! // Помоги тем, кто по тяжелейшей статье // За незаконное хранение совести, // Ногтями скребет ледяной бетон // В шизо закатанный намертво, // Не веря, что снова увидит свет, // И даже просто выйдет из камеры».
В том, как Fertoke формулирует собственное творческое кредо, не случайно звучат параллели с манифестами Евстропова — только если Евстропов оспаривал право государства на присвоение, то Fertoke сам смело берется за переприсвоение того, что было этим государством отобрано и профанировано: »Основной практической причиной всей этой череды отсылок, цитат и аллюзий является не желание ученостью и эрудицией своей пофорсить (поверьте, с образованностью и ученостью у меня, по формальным и неформальным признакам, беда полная), а детальное и развернутое перечисление по Галичу: «Врете, не ваше!» <…> Вообще самое емкое описание взгляда на эту вечную этатисткую манипуляцию про «мы», «наше», «они» и т. д. я слышал в глухом Забайкалье от ссыльного потомственного антисоветчика, старика из кулаков: «Общее да наше — лишь говно в параше».
Видеоролики Fertoke, как и перформансы Евстропова, так или иначе подрывают этот государственнический взгляд: оба художника разными способами разоблачают общественное молчание о смерти и жестокости, невидимость смерти для общества. Для них важно, что общество молчаливо соглашается на эту невидимость, а государственный культ героизма ее только усиливает.
Парадоксальным образом Нолан в сцене встречи Одиссея и Синона говорит почти то же самое: смерть второстепенного персонажа невидима для героического мифа. Героический миф забывает о таких смертях. Познакомившись с генерациями Russia Today, можно с уверенностью сказать, что государственный культ классики служит той же цели, что и такой коллективистский героический миф: либо прямо оправдывает жертвы, которых государство требует от граждан, либо косвенно обосновывает эти требования жертвенности: обличая тех, кто отказывается их принимать и пользуется своим правом на «выход» или «голос» — то есть предпочитает покинуть страну или открыто выразить несогласие с государственной политикой, и поощряя только «верность»? (термины Альберта Хиршмана)
Делегированная безответственность
Fertoke не замещает свой голос голосами мертвых — его задача в другом: сделать мертвых равноправными насельниками его странного сюрреалистического мира. Их присутствие ничуть не ослабляет авторского голоса, но усиливает первоначальную интенцию всех цитатных повествований Fertoke. Этот громко звучащий авторский голос отличает опыты Fertoke и Евстропова от «государственнических» генеративных экспериментов с голосами и образами умерших. Как и Евстропов, Fertoke чувствует, что государственной машине должен противостоять анонимный гражданин — возможно, имеющий черты, которые узнает и разделяет его аудитория (например, привязанность к Галичу и вообще культуре 1960–1970-х), но не имеющий имени, по-партизански пользующийся своей анонимностью.
Отказ от имени не означает отказа от «я», от собственной позиции: Fertoke подробно эксплицирует значения собственных роликов, оставляет комментарии, дает интервью — иными словами, полностью принимает ответственность за созданные им нарративы и образы. Анонимность не мешает нам слышать совершенно определенный голос живого автора. Именно этого авторского присутствия нет в роликах RT, совершенно сознательно заменяющих фигуру современного автора фигурой «вечного» классика.
Стремление живых людей прятать собственные лица и голоса за текстовыми и видеогенерациями других — знаменитых, отказываться от публичного выражения собственной позиции и от ответственности — одновременно и тревожная, и обнадеживающая черта сегодняшней политической манипуляции с ИИ-генерациями текстов и изображений. За этим отказом стоит, по-видимому, осознание того, насколько мало интереса и симпатии вызывают у публики собственные лица и голоса политических пропагандистов.
И это, пожалуй, единственное, в чем они не ошибаются.
